华夏之美：李泽厚《美的历程》（三）

中唐之后，科举进一步制度化，在宋元到达成熟，一个由官爵支持的士大夫群体构成的地主阶层，接替了隋唐的士族豪门。庶民出身的读书人，通过科举制度接替了类似贵族门阀的旧制度。

失去了秦汉的朴素热烈，魏晋张狂与玄思的探索精神、与盛唐最强音的自信，这是个让人读起来“暮气蔼蔼”的时代。时代精神已不向外求，内心的安宁逐渐成了永恒的审美追求。

宋元之际、明亡清替，山河又几度破碎，士大夫们在华夏中兴与亡国奴的交替中后退前进，更寄情于自然山水、故园哀思和内心世界，庙堂文艺更加精细，士大夫审美也愈加重细节精美、布局考究，苦心孤诣的文墨经营成为古拙豪迈的浪漫气度外，成为精致典雅的第二种华夏审美的风潮。

在民间，新崛起的市民文化成了明清时期的新鲜力量：宋平话、元戏曲、明清小说，宋青瓷、明清花瓷和小市民的工艺品。庙堂之工整，与江湖之自由，共同构成了最后这段时光的审美情思。

刚过则折，物极必反，道家简洁地说明了这种变化。西方文艺复兴盛期，文艺复兴三杰的雕塑、画作和建筑，处处洋溢着典雅庄重、均衡完美的人本主义精神。但如同盛唐之音不会是华夏美的终点一样，文艺复兴的美也不可避免地要走向上流喜好的场面宏大、戏剧冲突强烈的巴洛克，最后走向绮丽纤弱的洛可可，直到被充满理性的现代美所取代。

审美是时代气息所决定的，品味的命数自在时代气运中。

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李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年。

⚓以下内容摘自 2009 年北京三联书店版。
注释：K。

韵外之致

如前面两章所陆续点出，中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主（即庶族非身份性的地主）取代门阀地主，日益占居主要地位。这一社会变化由赵宋政权确定了下来。……唐代风习仍以炫耀门户、标榜阀阅为荣（穷愁如杜甫，仍夸乃祖阀阅；开明如唐太宗，仍喜穷人门户）；宋代则不大突出了。有宋一代整个地主士大夫知识分子的境况有了很大的提高，文臣学士、墨客骚人取得了前所未有的优越地位。

安史之乱后，唐代社会并未走下坡，就在藩镇割据、兵祸未断的情况下，由于上述新的生产关系的扩展改进，生产力在进一步发展，整个社会经济仍然处在繁荣昌盛的阶段。……中唐社会的上层风尚因之日趋奢华、安闲和享乐……浅斟低唱、车马宴游日益取代了兵车弓刀的边塞生涯，连衣服时尚也来了个变化。“外人不见见应笑，天宝末年时势装，”(白居易）宽袖长袍代替了天宝时的窄袖紧身……所有这些与众多知识分子通由考试进入或造成一个新的社会上层有关。

这时，与高玄之间即初盛唐时那种冲破传统的反叛氛围和开拓者们的高傲骨气大不一样，这些人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。这里已没有边塞军功的向往，而只有仆马词章的较量；这里已没有“大道如青天，我独不得出”的纵声怒吼，而只有“至于贞元末，风流恣绮靡”（杜牧）的华丽舒适。

⚓暴力斗争中建立的朝代，王朝初大多以兵刀弓马的英武之气为社会风尚；而至帝国末，声色犬马之逸、丝竹管弦之音、诗词歌赋之绮丽，与从“胡服骑射”式作战的紧身窄袖变成享乐的宽袍长袖，种种迹象都预示着一种夕阳好但近黄昏、极尽繁华但仍感曲终人散的落寞暮气。非但唐朝，罗马也如此，崩溃不从边疆斗争中开始，而从奢靡淫逸的斗兽场、无穷尽的大众娱乐和烟雾缭绕的罗马澡堂里开始。

总起来说，除先秦外，中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期，这三个时期又各有特点。以封建门阀贵族为基础，魏晋带着更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮标志着资本主义意识形态的出现。从中唐到北宋则是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期。……人们常常只讲盛唐，或把盛唐拖延到中唐，其实从文艺发展史看，更为重要倒是承前启后的中唐。

就美学风格说，它们也确乎与盛唐不同。这里没有李白、张旭那种天马行空式的飞逸飘动，甚至也缺乏杜甫、颜真卿那种忠挚刚健的骨力气势，他们不乏潇洒风流，却总开始染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁，这是初盛唐所没有的。韦应物的“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，柳宗元的“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，刘禹锡的“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，以及卢纶、钱起、贾岛……，与盛唐比，完全是两种风貌、韵味。比较起来，他们当然更接近杜甫。不仅在思想内容上，而且也在美学理想上，如规范的讲求，意义的重视，格律的严肃，等等。杜甫在盛唐后期开创和树立起来的新的审美观念，即在特定形式和严格规范中去寻找、创造、表达美这一基本要求，经由中唐而承继、巩固和发展开来了。

⚓盛唐如此短暂，从唐玄宗的开元至天宝年间（713年—756年），仅43年，但这段时间蕴含的激情已把唐王朝所有天马行空的元气消耗殆尽。和盛唐之音截然不同，中晚唐的天才英气比不上盛唐，但中唐对华丽细腻、有章法的结构和美，大大地加以发展和保留。

也正是从中唐起，一个深刻的矛盾在酝酿。

如上篇所说，杜甫、颜真卿、韩愈这些为后期封建文艺定规立法的巨匠们，其审美理想中渗透了儒家的教义。他们要求在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。这种以儒家教义作艺术基础的美学观念不只是韩、杜等人，而是一种时代阶级的共同倾向。所以，尽管风格、趣味大不相同，却贯穿着这同一的思潮脉络。……《文心雕龙》讲的是，“文之为德也大矣，与天地并生…”“写天地之辉光，晓生民之耳目”，都着重文艺作为对客观事物（包括自然和人事）感发触动的产品。韩愈“文起八代之衰”，白居易要回到“诗的六义”，一个说“晋宋以还，得者盖寡”（白），一个说“非三代两汉之书不敢观”（韩），都恰恰是要批判和取代自魏晋六朝到初盛唐的门阀士族的上述意识形态和文艺观点，以回到两汉的儒家经学时代去，把文艺与伦理政治的明确要求紧紧捆绑在一起。……这确乎是异常明确了，然而却又是多么狭隘啊！文艺竟然被规定为伦理政治的直接的实用工具，艺术自身的审美规律和形式规律被抛弃在一边，这对文艺的发展当然没有好处，迟早必然要走向它的反面。白居易的那些讽喻诗中有很大一部分作品就并不算写得成功，在当时和后代传诵得最为广远的，仍然是他的《长恨歌》之类的作品。

并且，就在这批“文以载道”、“诗以采风”的倡导者们自己身上，便已经潜藏和酝酿着一种深刻的矛盾。作为世俗地主阶级知识份子，这些卫道者们提倡儒学，企望“天王圣明”，皇权巩固，同时自己也做官得志，“兼济天下”。但是事实上，现实总不是那么理想，生活经常是事与愿违。皇帝并不那么英明，仕途也并不那么顺利，天下也并不那么太平。他们所热心追求的理想和信念，他们所生活和奔走的前途，不过是官场、利禄、宦海浮沉、上下倾轧。所以，就在他们强调“文以载道”的同时，便自觉不自觉地形成和走向与此恰好相反的另一种倾向，即所谓“独善其身”，退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热中仕途而又不得不退出和躲避它这样一种矛盾双重性。

⚓往坏了想，这是士大夫阶级的表里不一。往好处想，这群社会新贵的闲适生活，一定程度上贡献了层出不穷、拨动心弦的细腻诗歌，不然，白居易《琵琶行》之类描写教坊歌女的叙事长诗，就不会如此生动传神。这件事上，文艺审美和生活道德简直呈反比。魏晋的自然哲思不也正存在于人命如草芥的杀戮时代吗？似乎，审美作为一种有规律的社会思潮，乃是自然宇宙的根本规律，比是否合乎儒家道德，要深刻广泛得多。

韩愈高喊周孔道统，一本正经地强调仁义道德，但他自己的生活、爱好却并不如此。贪名位，好资财，耽声色，佞权势……，完全是另外一套。这使当时和后世各种真诚的卫道者们（从王安石到王船山）颇为不满。其实，它倒是真实地表现了从中唐开始大批涌现的世俗地主知识分子们（以进士集团为代表）很善于“生活”。他们虽然标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中：或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园；更多地是相互交织配合在一起。随着这个阶级日益在各方面占据社会统治地位，中唐的这种矛盾性格逐渐分化，经过晚唐、五代到北宋，前一方面——打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务这一方面就发展为宋代理学和理学家的文艺观。后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹日益成为文艺的真正主题和对象。如果说，在魏晋，文艺和哲学是相辅而行交溶合作的，那么，唐宋而后，除禅宗外二者则是彼此背离，分道扬镳。

⚓和秦汉朴素热烈的情绪、盛唐脱口而出的天才不同，中唐后的大夫文艺，越来越多地展现着行为（哲学认知）和文艺审美（精神面貌）上的分裂。这个行为会在明代的民间文艺中得到纠正。

这里指的是韩愈李贺的诗、柳宗元的山水小记，然而更指的是李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词。它不是《秦妇吟》(韦）或《韩碑》《咏史》（李、杜），而是那些“人人尽说江南好，游人只合江南老，春水碧于天，画船听雨眠”；“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤，天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”这些千古传诵的新词丽句。这里的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。爱情诗、山水画成了最为心爱的主题和吟咏描绘的体裁。这些知识分子尽管仍然大做煌煌政论，仍然满怀壮志要治国平天下，但他们审美上的真正兴趣却实际已完全脱离这些了。

⚓魏晋六朝的士族有门阀阶级的物质支持，还有自由哲思的时代精神支持，他们把有意味的哲意思辨和文艺审美统一起来，其中关于宇宙自然的现象描绘极多，而对人作为人的本质开发，也超过后世借文艺抒发家国思想的追求。但中唐后，脱离了对自然哲理本身的文艺审美发展，士大夫的哲学思辨开始局限于“天下”、“忠义”等世俗追求，并与关注“心绪意境”的审美偏好也越发矛盾。

拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚而突出，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。所以，从这一时期起，最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。而不是那些爱发议论的宋诗，不是鲜艳俗丽的唐三彩。这时，不但教人膜拜的宗教画已经衰落，甚至峨冠髙髻的人物画也退居次要，心灵的安适享受占据首位。不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。如果再作一次比较，战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那末，这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。而晚唐李商隐、温庭筠的诗则正是过渡的开始。……区别到底何在呢？实际上乃是：盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常狭小生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的“气运”，而正是社会时代的变异发展所使然。

在词里面，中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了它的最合式的归宿。内容决定形式。“花落子规啼，绿窗残梦迷”；“夜夜梦魂休漫语，已知前事无寻处”；“风不定，人初静，明日落红应满径”…，这种种与“诗境”截然不同的“词境”的创造，正是这一时期典型的审美音调。所谓“词境”，也就通过长短不齐的句型，更为具体、更为细致、更为集中地刻画抒写出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阕才一意，形象细腻，含意微妙，它经常是通过对一般的，日常的，普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调，而不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗境”。

⚓- 向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。——《登乐游原》李商隐
- 相见时难别亦难，东风无力百花残。——《无题》李商隐
- 过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。——《望江南》温庭筠
- 去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。——《临江仙》晏几道
- 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。——《蝶恋花》柳永
- 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。《浣溪沙》——秦观

晚唐诗句已无限接近词句，婉约淡雅、清冷绵密。它们在乎心绪的复杂与细腻，早已没了盛唐之音的气象与节奏。

苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表。他作为诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要大逊一筹。画的真迹不可复见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中重要人物，道理在哪里呢？我认为，他的典型意义正在于，他是上述地主阶级士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避……这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它透露出来的。著名的前后《赤壁赋》是直接议论这个问题的，文中那种人生感伤和强作慰籍以求超脱，都在一定程度和意义上表现了这一点。

正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，嬉笑怒骂，皆成文章，这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度……。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。

⚓归去来兮，田园将芜胡不归？——《归去来兮辞》东晋 · 陶渊明
竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。——《定风波》北宋 · 苏轼

宋元山水

如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰；那么，绘画艺术的髙峰则在宋元。这里讲的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同成为世界艺术史上罕见的美的珍宝。
山水画由来久远。早在六朝，就有“峰岫嶤嶷，云林森渺”（宗炳：《画山水序》）之说。但究竟如何，已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常拙笨，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。……这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。

山水由附庸而真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。……表明由盛唐而中唐，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画面的独立复制，获有了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。……所以，如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和髙峰，那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。诚如宋人自己所评论：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近”（郭若虚：《图画见闻志》）

审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。……他们的现实生活既不再是在门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。门阀势族以其世袭的阶级地位为荣，世俗地主则以官爵为荣。……不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批世俗地主士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。

除去技术因素不计外，这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的原故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。

⚓隋唐把科举制度化，宋代的科举真正开始成熟，平民出身的文人形成一个新的士大夫阶层，新兴的地主慢慢取代了隋唐的门阀大户。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。宋元山水画是这个新兴士大夫阶级怀念平民生活的乡土文艺，大自然是宁静、典雅、和谐的，而非底层劳动者眼中偶有狂风骤雨的野蛮。

宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。根据当时文献，北宋山水以李成、关同、范宽三家为主要代表……

据说关、范、李三家都学五代画家荆浩。荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的……其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……这样，“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。

它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在风神，而这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。

这是绘画艺术中髙度发展了的“无我之境”。……它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。……它并没有直接表露或抒发某种情感思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、环境、思想、情感。北宋画的“无我之境”由于不使用概念、语词，就比上述陶诗还要宽泛。……面对它们，似乎是在想象的幻觉中面对一大片真山水。但又不是，而是面对处在封建生产方式下的为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关同的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》《雪景寒林》，董源的《潇湘图》《龙袖骄民图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都无不如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感的多义性的无我之境。

随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”便逐渐在向“有我之境”推移。

这种迁移变异的行程，应该说，与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的忠实写实，发展到了顶峰。

于是，柔细纤纤的工笔花鸟很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。这自然也影响到山水画。尽管已开始有与此相对抗的所谓文人墨戏（以苏轼为代表），但整个说来，上行下效，社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识，从院内到院外，这种追求细节真实日益成为画坛的重要趋向和趣味。

这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受，它不再象前一时期那样宽泛多义，不再是一般的“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦……”，而是要求得更具体和更分化了。

宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，作出了重要贡献。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板（“匠气”），使前者没有流于空洞和抽象（“书卷气”）。相反，从形似中求神似，由有限（画面）中出无限(诗情），与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十……，日益成为中国各门艺术高度发展的形式、技巧和手法。

北宋浑厚的整体的全景的山水，变而为南宋精巧的诗意的特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇髙胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。

元画与宋画有极大不同。无论从哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差异。然而最重要的差异似应是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南，严重破坏了生产力，包括大量汉族地主知识分子（特别是江南士人）蒙受极大的屈辱和压迫，其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、精力和情感思想寄托在文学艺术上。山水画也成为这种寄托的领域之一。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院终于在社会条件的变异下落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。

与文学趣味相平行，并具体体现这一趣味构成元画特色的是，对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展。元画也因此才获得了它所独有的审美成就。就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。这样，就把中国的线的艺术传统推上了它的最髙阶段。

与此相辅而行，从元画开始的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。这是唐宋和外国都没有和不可能有的。唐人题款常藏于石隙树根处（与外国同），宋人开始写一线细楷，但决不使之过分侵占画面，影响对画面——自然风景的欣赏。元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。

与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。

明清文艺思潮

纵观前面，如可说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了心境、意绪，那末，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术中的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风习图画。

从《清明上河图》，便可以看出宋代城市的繁盛。以汴京为中心，以原五代十国京都为基础的地方城市，在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。商人地主、市民阶级已在逐渐形成。虽然经元代的逆转，但到明中叶，这一资本主义的因素（或萌芽）却更形确定。表现在意识形态各领域，尤为明显。唐代寺院的“俗讲”，演变和普及为宋代民间的“平话”。而从嘉靖到乾隆，则无论在哲学、文学、艺术以及社会政治思想上，都是波澜起伏、流派众多，一环接一环地在发展、变迁或萎缩。

哲学是时代的灵魂。反映时代这一重大的内在脉搏，……其中包括从李贽到唐甄许多进步的思想家，这是一股作为儒学异端出现、具有近代解放因素的民主思想。另一条线则是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，这是以儒学正宗面目出现、具有更多哲理思辨性质的进步学派。这两条线有某种差异甚至矛盾，但客观上却不谋而合地或毁坏、或批判封建统治传统，它们在明清之际共同构成了巨大启蒙思潮。后者（可以王夫之为代表）大抵以地主阶级反对派为背景，具有某种总结历史的深刻意味；前者（可以李贽为代表）则更鲜明地具有市民——资本主义的性质（它在经济领域是否存在尚可研究，但在意识形态似很明显）。它的破坏封建旧制度的作用和力量也更为巨大。在文艺领域里，前者也具有更为直接更为重要的影响。它们与当时的文学艺术是在同一块土壤基础上开出的花朵。

⚓夫童心者，真心也。
穿衣吃饭，即是人伦物理。
——《焚书》明 · 李贽

这种世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的感受，高雅的趣味让路于世俗的真实。这条文艺河谷发展到明中叶，便由涓涓细流汇为江湖河海，由口头的说唱发展为正式的书面语言。以《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初二刻《拍案惊奇》为代表，标志着这种市民文学所达到的繁荣顶点，具有了自己的面貌、性格和特征，对近代影响甚巨。它们的选本《今古奇观》便流传三百余年而历久不衰。正如这个选本的序言所说，这些作品确乎是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，把当时由商业繁荣所带给封建秩序的侵蚀中的社会各阶级阶层的人物面貌作了多方面的广泛描绘。多种多样的人物、故事、情节都被揭示展览出来，尽管它们像汉代浮雕似地那样薄而浅，然而它所呈现给人们的，却已不是粗线条勾勒的神人同一，叫人膜拜的古典世界，而是有现实人情味的世俗日常生活了。对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求，对“公案”、神怪的广泛兴趣……，尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄、无聊，尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。它们有如《十日谈》之类的作品出现于欧洲文艺复兴时代一样。

⚓宋代之后，市民文化兴起，与雕版印刷和造纸术的大幅进步息息相关，承载文化的媒介已发生变化。类似互联网对今天文艺趣味翻天覆地的改造。世俗文学不只是明清市民社会和商品经济的产物，影响审美意趣的也不只是国运隆衰，它是作为纸和印刷术的媒介创造的一场隐秘的颠覆。

其中一个流行而突出的题材或主题是普通男女之间的性爱。这种题材在唐诗和以前文艺中并无重要地位，在宋词中则主要是作为与勾栏妓女有关的咏叹（例如柳永的某些作品），但已开始表现出某种平等而真挚的男女情爱，特别是青年女性对爱情的热情、留恋、执着和忠诚，得到了一定肯定性的抒写描画，反映出社会已很不同于奴隶制或前期封建制，妇女不只是作为贵族们的玩物，而有了人的地位。随着资本主义因素的增长和城市生活的繁荣，具有自然生理普遍基础的性爱题材便日益取得社会性的意义和内容，自愿的、平等的、互爱的男女情热便具有冲破重重封建礼俗去争取自由的价值和意义。或者是一见倾心而生死不渝，或者是历经曲折而终成眷属，或者是始乱终弃结局悲惨，或者是肉欲横流追求淫荡…，从《买油郎独占花魁女》、《杜十娘怒沉十宝箱》到《乔太守乱点鸾鸯谱》、《玉堂春落难寻夫》到《任君用恣乐深闺》形形色色，五光十彩。

它既来源于说唱文学，满足的对象是一般“市井小民”，也就使它成为世俗生活的风习画廊。……一方面是追求，另方面是机遇，封建秩序的削弱、阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的资本主义多样化的趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富而复杂。虽然还谈不上个性解放，但在这些世俗小说中已可窥见对个人命运的关注。从思想意识说，这里有对邪恶的唾骂和对美德的赞扬，然而同时也有对宿命的宣扬和对因果报应、逆来顺受的渲染。总之某种近代资本主义的民主性与腐朽庸俗的封建落后意识的渗透、交错与混合，是这种初兴市民文学的一个基本特征。这里没有远大的思想、深刻的内容，也没有具有真正雄伟抱负的主角形象和突出的个性、激昂的热情…。它们是一些平淡无奇然而却比较真实和丰富的世俗的或幻想的故事。

关汉卿、王实甫、白朴、马致远四大家成为一代文学正宗，《窦娥冤》《西厢记》《墙头马上》等等成为至今流传的传统剧目。到明中叶以后，传奇的大量涌现，把戏曲更推上一个新的阶段。除了文学上的意义外，更重要的是，它已发展和定形为一种由说唱、表演、音乐、舞蹈相结合的综合艺术，创造了中国民族特色的戏曲形式的艺术美。直到昆曲和京剧，在所谓唱、念、做、打中，把这种美推到了炉火纯青无与伦比的典范高度。

把这种市民文艺展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。它们正是作为上述戏曲、小说的插图而成商品广泛流传，市场销路极好。它也是到明末达到顶峰。像著名的画家陈洪绶和徽刻便是重要代表。中国木刻有如中国戏曲一样，重视选择具有戏剧性的情节，不受时空限制，在一幅不大的图版上可以表现不同空间和不同时间的整个过程，但交代清楚，并不会使观者糊涂，仍然显示了中国艺术的理性精神。它与小说戏曲一样，并不去逼真地创造幻觉的真实，而更多诉之于理解、想象的真实。它从不拘束于“三一律”之类的时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑。

明代版画的辉煌，戏曲小说的插画所放射出来的光彩是史无前例的。内容丰富、形式多样，版画家们那种大胆想象力，那种大胆揭露社会的矛盾以及对人世悲苦的关怀，都是极具有意义的。”。足见，木刻从题材、内容、表现形式到审美意识，与戏曲小说完全一脉相联，具有相同或相通的艺术特征和审美趣味。

这样，小说、戏曲、版画，相当全面地构成了明代中叶以来的文艺的真正基础，以此为基础，与思想解放相一致，在上层士大夫文艺里，则出现与正统古典主义（“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子）相对抗的浪漫主义文艺洪流。这股时代之流也遍及了各个方面。

李贽是这一浪漫思潮的中心人物。作为王阳明哲学的杰出继承人，他自觉地、创造性地发展了王学。他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学…。由于符合了时代要求，故而轰动一时，“士翕然争拜门墙”，“南都士靡然向之”，“由之大江南北及燕蓟人士无不倾动”（《乾隆泉州府志·明文苑李贽传》。尽管他的著作被一焚再毁，悬为禁书，但他的声名和影响在当时却极为巨大。

李贽提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰，主张言私言利。“夫私者，人之心也”（《藏书·德业儒臣后论》），“虽圣人不能无势利之心”（《道古录》卷上）。他高度赞扬《西厢记》《水浒传》，把这些作品与正统文学经典相提并论，认为文学随时势而变化，“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒》传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎。”（《焚书·童心说》）他以此为准则，撇开当时盛行的伪古典摹习之风，评点、赞扬了流传在市井之间的各种小说戏曲。

⚓口谈道德而心存高官，志在巨富。——《焚书》明 · 李贽
昨日是而今日非矣，今日非而后日又是矣出处。——《藏书·世纪列传总目前论》李贽

这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。并非偶然，当时文艺各领域中的主要的革新家和先进者，如袁中郎（文学）、汤显祖（戏曲）、冯梦龙（小说）等等，都恰好是李贽的朋友、学生或倾慕者，都直接或间接与他有关。

并且这些人物之间，相互倾倒、赞赏、推引、交往，如袁中郎之于徐渭，汤显祖之于三袁，徐渭之于汤显祖…，都有意识地推动了这股浪漫思潮。可以先从公安派说起。

“公安派”的三袁兄弟的思想理论和文学实践直接受李贽影响，他们的作品描述日常，直抒胸臆，反对做作，平易近人，对抗前后七子，而开一代新风。如他们自己所说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。……真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《袁中郎全集·序小修诗》）

不仅三袁，应该说这在当时是一股强大思潮和共同的时代倾向，它甚至可以或追溯或波及到先后数十年或百年左右。例如，比三袁早数十年的唐寅、茅坤、唐顺之、归有光这样一大批完全不同的著名作家，却同样体现了这种时代必然倾向。像唐顺之提出，“但信手写出，便是宇宙间第一等好诗…，唐宋而下，文人莫不语性命，谈治道，满纸炫然，一切自托于儒家…。极力装作，丑态尽露”。这与“公安派”便显然合拍。像归有光的抒情散文，虽然内容和形式都是标准的正统派，然而，它们却以对家庭日常细节的朴实无华的描写而打动人们，在某种意义上，甚至也可以说是开“公安派”主张的先声。

⚓庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。——《项脊轩志》明 · 归有光

良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮倦，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱……——《牡丹亭》汤显祖

李自成的失败带来了满清帝国的建立，落后的少数民族总是更易接受和强制推行保守、反动的经济、政治、文化政策。资本主义因素，清初被全面打了下去，在那几位所谓“雄才大略”的君主的漫长统治时期，巩固封建小农经济、压抑商品生产、全面闭关自守的儒家正统理论，成了明确的国家指导思想。毫不奇怪，从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺各个领域，都相当清楚地反射出这种倒退性的严重变易。与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没有任何发展，而且还突然萎缩，上层浪漫主义则一变而为感伤文学。《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要代表和典范杰作。

从文学角度看，《桃花扇》在构造剧情、安排场景、塑造人物、反映生活的深广度方面，以及在文学语言上，都达到极高水平。它虽以男女主人翁的爱情故事为线索，它的主要内容和意义却明显并不在此。沉浸在整个剧本中的是一种极为浓厚的家国兴亡的悲痛感伤。

这固然是家国大恨，也正是人生悲伤。沧海桑田，如同幻梦；朱楼玉宇，瓦砾颓场。前景何在？人生的意义和目标是甚么？一切都是没有答案的渺茫，也不可能找到答案。于是最后归结于隐逸渔樵，寄托于山水花鸟…。

⚓林下漏月光，疏疏如残雪。——《陶庵梦忆》明末清初，张岱

少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟……劳碌半生，皆成梦幻。——《自为墓志铭》张岱

所以，很有意思的是，这种由于具有社会历史内容的人生空幻的时代感伤，甚至也可以出现在纳兰词里。就纳兰词的作者本人说，皇室根苗，贵冑公子，少年得志，世代荣华，身为满人，根本不应有任何家国哀、人生恨，然而其作品却是极其哀怨沉痛的：

……风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
……归梦隔狼河，又被河声捣碎。还睡还睡，解道醒来无味。

北宋而后，大概还没有词家达到过这种艺术境界。这种对人生对生活的厌倦和感伤，这种百无聊赖一切乏味的心情意绪，虽淡犹浓，似轻却重。“不知何事萦怀抱”，应该说，本没有也不会有甚么痛苦忧愁，然而却总感风雨凄凉，不如还睡，是那样的抑郁、烦闷和无聊…。尽管富贵荣华，也难逃沉重的厌倦和空幻。这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么？“一叶落而知秋”，在得风气之先的文艺领域，敏感的先驱者们在即使繁华富足、醉生梦死的环境里，也仍然发出了无可奈何的人生空幻的悲叹。

关于《长生殿》的主题，一直有分歧和争议。例如杨、李爱情说，家国兴亡说，反清意识说等等。其实，这些都不是《长》剧客观主题所在。《长生殿》的基本情调，它给予人们的审美效果，仍然是上述那种人生空幻感。尽管外表不一定有意识地要把它凸现出来，但它作为一种客观思潮和时代情感却相当突出地呈现、渗透在剧本之中，成为它的基本音调。

短篇小说《聊斋志异》的美学风格，也可以放在这个感伤文学的总思潮中去考察和研究。《聊斋》是用明代市民文艺截然相反的古雅文体写成，它的特征也是与上述市民文艺的现实世俗生活相对立的幻想浪漫故事。然而，其中同样值得注意的是，在曲折离奇的狐鬼假想中具有某种感伤意绪。……主观上也许只是科场失意、功名未就、老死牖下，但客观上其作品中的感伤却仍然充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。《聊斋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不复是《牡丹亭》的喜剧氛围，而毋宁带着更多悲剧气氛。这种深刻的非自觉性的“悲以深”的感伤意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。这不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。

⚓才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。……遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。——《聊斋自志》清 · 蒲松龄

姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。——《聊斋志异》卷首题词，清 · 王士禛

浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段，这是一条合规律性通道的全程。在第三阶段（乾隆），时代离开解放浪潮相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照。复古主义已把一切弄得乌烟瘴气麻木不仁，明末清初的民主民族的伟大思想早成陈迹，失去理论头脑的考据成了支配人间的学问。“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”，那是多么黑暗的世界啊。像戴震这样先进的思想家也只能以考据名世，得不到人们的任何了解。他自己视为最重要的哲学著作——痛斥宋儒“以理杀人”的《孟子字义疏证》，连他儿子在编集子时也把它排斥在外，视为无足轻重。那是没有曙光、长夜漫漫、终于使中国落在欧洲后面的十八世纪的封建末世。在文艺领域，真正作为这个封建末世的总结的，就要算中国文学的无上珍宝《红楼梦》了。

关于《红楼梦》，人们已经说过了千言万语，大概也还有万语千言要说。因此，本书倒不必给这个说不完道不尽的奇瑰留更多篇幅。总之，无论是爱情主题说、政治小说说、色空观念说，都似乎没有很好地把握上述具有深刻时代社会根基的感伤主义思潮在《红楼梦》里的升华。

因之，千言万语，却仍然是鲁迅几句话比较精粹：

……颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面(di 一声)，……悲凉之雾，遍被华林；然呼吸而领会之者，独宝玉而已。（《中国小说史略》）

这不正是上述人生空幻么？尽管号称“康乾盛世”，这个封建行程的回光返照毕竟经不住“内囊却也尽上来了”的内在腐朽，一切在富丽堂皇中、在笑语歌声中、在钟鸣鼎食、金玉装璜中，无声无息而不可救药地垮下来、烂下去，所能看到的正是这种种金玉其外败絮其中的糜烂、卑劣和腐朽，它的不可避免的没落败亡……，严峻的批判现实主义于是成熟了。

上面只谈了文学、戏曲。其实，在基本为文人士大夫所垄断的绘画艺术中，也经历了这种接近平行的思潮演变……与明中叶的时代潮流相吻合，以仇英为显赫代表的院体青绿山水以及著名的吴派首领沈周和文征明、唐寅等人，他们共同体现了一种倾向，这就是接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细，可说相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。

到明末清初，遭受国破家亡和社会苦难之后，以朱耷(dā)、石涛等为代表的绘画则转入了另一个阶段。与前一阶段吴派的工整细丽刚好相反，他们在风格上继承发展着徐渭，简练的构图，突兀的造形，奇特的画面，刚健的笔法…，构成了他们作品的独特风貌，强烈感染着人们。这是明显抒写着强烈悲痛愤恨的绘画，正好相当于感伤文学阶段。像以著名的以亦哭亦笑的“八大山人”作署名所代表的那种种傲岸不驯、极度夸张的形象，那睁着大眼睛的翠鸟、孔雀，那活跃奇特的芭蕉、怪石、芦雁、汀凫，那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，但是也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。花木鸟兽完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。

……上述感伤主义的进一步发展，这就是以扬州八怪为代表的花鸟绘画。出现在“乾嘉盛世”的这个江南画派，上承朱耷、道济（以及可追溯到明代的徐渭）的传统。时代的感伤、愤慨是逐渐没有或褪色了，但更突出了个性。他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中国画推到了一个接近近代的新阶段。与当时弃帖学、崇北碑的书法风气有关，讲求锋芒、遒劲、古拙，通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义，它们成为唤起审美感情的“有意味的形式”，而根本不在描绘的对象。这些花鸟作品在具象再现中却充满现代抽象意味，所以在现代中外都受喜爱，并一直有着发展。郑板桥、金冬心、李复堂、罗两峰等人直接为晚清和现代画家从任伯年、吴昌硕到齐白石、潘天寿、刘海粟开辟了道路……这种将题材、对象、笔墨统统作为表现主观心情意绪的工具，却又正与文学中的批判现实主义一样，是对那个黑暗反动统治的一种自觉或不自觉的对抗和揭露，是那同一个时代的进步心音。

除上述文学、戏曲、绘画外，建筑在明清除园林、内景外发展不大。雕塑则高潮早过，已走下坡。（如果把同样题材例如石狮相比，便很显然：汉之拙重，六朝之飘扬，唐之圆深，明清则如猫狗似的驯媚。）音乐、舞蹈则已溶化在戏曲中。于是只有工艺可言了。

明中叶的“青花”到“斗彩、五彩”和清代的“珐琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。

⚓好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。——《红楼梦》曹雪芹

（终篇）

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