张兰阁 | 二人转：从远古走来的伏羲女娲 （兰阁谈剧录之一）

张兰阁, 戏剧理论家、戏剧评论家，著有《中国戏剧的人学风景》《戏剧范型:20世纪戏剧诗学》，编著《东北二人转口述史》。

人们将二人转的人类学原型追溯到伏羲和女娲，这是有道理的。在一幅全开的彩色伏羲/女娲画像中，这对中华始祖的下身竟然是粗砺壮硕的蛇尾，而且是纠缠在一起的。这幅画像间接地告诉我们，伏羲女娲和二人转存在着某种关系。经过一系列考证，我甚至认定，二人转中这俩人就是当初那两人，从远古一直辗转走到现在。

在中国，伏羲是群圣之祖，文明肇始第一人。《淮南子·时则训》称他为“大昊”，说他住在“东方之极，自碣石山至朝鲜，东至日出之次”，是他“所司之地”，如果这个碣石山就是河北昌黎那个（秦皇岛附近曹操作诗的地方），这个范围正是从山海关到关外的地界。也就是说，伏羲原来是东北人的祖师爷，而其原籍就在吉林省境内。

这是关于伏羲和二人转的最初联想。进一步追究，我还发现，女娲和二人转也有关系。古书说女娲“一日七十化”，意思女娲善变，一天能有七十种变化。这也让我想起二人转。二人转以善变著称，演员一转身就变，千军万马，就靠俩人变来变去，敢情这是老母的遗传，所谓“龙王爷的儿子会凫水”。

还有最重要的，就是二人转经常遭人诟病的黄段子，话题总不离下半身。那个丑角总是跟在女演员后面，耳鬓厮磨，亦步亦趋，动不动就莫名其妙的舞成一团，搅在一块。这些特性，和伏羲女娲的始祖像也很吻合。伏羲女娲的上身是分开的，是人身，着衣服，下半身则是纠缠的、赤裸地。二人转也是这样，旦丑各自独立，说唱俱佳，但一涉下半身，逗口调笑，就纠缠不清。因此早期经常被查封。

二人转的下半身话语与民族身份有联系。所谓的下半身语言（黄段子），用哲学眼光看，应该属于神圣事物范畴。孟子说，“食色，性也，人之大伦”。伏羲女娲的像在古代中国等于是汉族的图腾，但是他们把始祖的下身表征为动物，而且互相纠缠，等于告诫你，别忘了你的身份，你一半是动物，这是人的印记。就像埃及的人面狮身像一样，进化的只是你的脸，你的身体还是动物性（狮子）的。

伏羲女娲下身是蛇（而非龙），这说明龙是后来升格的。蛇在世界文化中，即是欲望的象征，也是能量的象征。在西方，蛇是引诱人犯罪的，在中国文化中，蛇则代表能量。在中国属相文化里，蛇是小龙。大泽龙蛇，古代蛇和龙相提并论。蛇就是地上的龙，而天上的龙谁都没见着。蛇虽然匍匐在地上，但却神通广大。民间有言，“强龙不压地头蛇”。

这又和二人转很相像。二人转就是一条地头蛇。它匍匐在东北大地上，却势压群芳。在东北地面上，什么京评歌舞话，谁也没有二人转吃得开。

同样是对人出身的悖论性思考，伏羲女娲像比埃及的人面狮身像高明。人面狮身也表征人类身份（亦人亦兽），但是这个象征体没有性别，它的人是抽象的，狮子只是代表动物性。中国人比他们实际。伏羲和女娲是两个人，有男有女，上身分开，意指各具独立性，下面蛇身的纠缠却大有深意，它不仅仅表征人残留的动物属性，更在表征男女在本体（身体）层面上，是互相依存不能分开的。而这才切中生命的本质。

这种对于生命完整性的认识在伏羲创造的《易经》里得到更集中的体现，“一阴一阳谓之道”，“孤阴不生，孤阳不长”，这些易经智慧无不强调阴阳互动对于世界创化的意义。始祖图腾和易经哲理都在提醒炎黄子孙，我们与西方不同，我们是二元创世（男女），而不是靠上帝（一元）造人。

民间品性的二人转深合此中三昧。二人转的一幅架有上下装的分工（女上装，男下装），正是一阴一阳，一乾一坤的配置。上装象天，下装法地。旦不离丑，丑不离旦。在表演上，上装走上三路，像白云出釉，亭亭玉立，下装走下三路，团团转，走矮子步。至于扭成一堆，舞成一块，则是互相纠缠和负阴包阳的象征。

如果伏羲女娲只有纠缠的蛇身，中国就没有可能成为文明古国了。伏羲女娲像还有身体之外的重要的东西——两人手中高擎着的规和矩。在中国文明词典里，规矩是文明的标志，规圆尺方，它的引申义就是管束人的律条（所谓“没有规矩不成方圆”），伏羲女娲把手中的规矩高高地举过头，周身是五洲星辰般的地图，表明炎黄子孙要靠规矩治理天下。

因此，伏羲女娲像是情欲和理性的二元构成。始祖像凸现和标明人的动物身份（而不是把它藏匿起来），并不是要放纵它，恰恰为的引起重视，以便时时刻刻防范和降服它。这正是感性的东方古代与西方清教徒的区别。这一点在传统二人转中表现的更为充分。老艺人从不把段子净化到不食人间烟火的程度。但是他们并不放纵。他们也像伏羲女娲一样，时时刻刻用手中的“规矩”制约着这些情欲。

何以见得？

旦角使用的扇子，不就是那个展开的规吗？丑角早期的花棍（或大板），不就是始祖的手中的矩的么。至于始祖头上那方太阳，不就是那个团团转的红手绢么，改良的手绢上面镶满了亮片，不正象征着太阳闪闪发光么？

至于“规”“矩”功能的发挥，在二人转演出中是有分工的。丑角总是作为那个被训诫的对象；对于口不择言的下装，上装轻则申斥，重则用扇子打（为此二人转有个别名叫“打脖子戏”），但是，无论怎么斥则责打，丑都没有还手权利。这正是二人转对始祖图腾规矩法则的拟仿。

这种拟仿还反映了和西方世界不同的观念。

西方是男权传统，世界是男人造的，女人只是男人身上的一根肋骨。而在远古的中国恰恰相反，是女娲抟土造出各式各样人。古代关东更是女尊男卑。在秧歌演出中，旦角是春姑娘，是神女，站在高高的阁床之上由男人抬着。而丑只是个娱神的舞者，是神的仆人。

传统二人转，对于春粉和脏口，是即不放纵又不禁绝（“不说不笑不热闹”）。我认为，这种保留是人类警示和鞭策自身的一种方式。在300年的演出历史中，上装对下装的申斥始终贯穿，没有中断。这个过程和中国的文明进程相伴随。

二人转在东北出现不是偶然的。用男女两人在舞台上演绎人生，在唐代合生中就出现过。但后来受到礼乐文化的“不亲”压力，转变为相声的两男形式。对于这种方式，东北王伏羲指定是不满意的，女娲的意见会更大：“世界分明是两人创的，凭什么没有我们女人？”于是通过东北春祈的扭大秧歌活动，他们暗中指派把演员分成两队，腊花一对，丑一对，然后又偷偷地把演艺的秘诀告诉了那些跑秧歌的——

世界其实很简单，你们演戏，不就为戏仿人生么，那么有两个人就够了。

当年我和女娲创世的时候，就我们俩。后来我画八卦，给你们留一把开世界的钥匙，也就用了阴阳两种符号。你们的一副架也是两种基本符号。

用不着生旦净末丑那么琐碎，阴阳成道，有上装有下装，这世界就齐全了。

那些跑秧歌的一试，还真灵，连《纲鉴》那样反映5000年文明的段子都能表现。后来他们就得意起来，并喊出口号，“千军万马，就是咱俩”。分明在那里开“晒”。

有人说，伏羲的秘密凭什么专告诉你们东北人，而不是西北人，南方人？伏羲最早的领地它不是在东北么，这叫“近水楼台先得月”。再说告诉别人，他们也不信呐。他们没有东北人心眼实在。此为戏解。

如果始祖像是中华民族的古代图腾，那么，二人转则是这个图腾的现代象征。这两个人，就是那两个人。他们从洪荒远古走来，经历了刀耕火种和现代文明的洗礼，但是旧影依稀可辨。这中间发生的最大演变，那就是拿着规矩的伏羲女娲，变成了拿着扇子竹板的旦与丑。还有一个更大变化是，当代二人转已经看不到规矩的训诫了。甚至反过来，女神成了女奴，变成男的打女的。男的变成了孤男，一个人在舞台上喋喋不休。

这不是好兆头。所谓“孤阳不长”，少了半边天，就没有世界的圆融。

所以二人转回归，还要寄希望于旦角的新生。旦角还是有这个能力的，因为女娲有补天之能，当年共工把天柱子撞折了之后，是女娲“炼五彩石以补之”。

等到旦角再次把缺那半边天补上，二人转艺术还能再上一层天。