王振波 罗慰年 | 士人书法：曾印泉书法的学术价值

王振波，笔名劼堂，北京师大艺术系书法硕士，書法師從倪文东，現为北京青年政治学院副教授。

罗慰年，厦门大学历史系毕业，书法研究与评论者。

谈曾印泉的书法，最容易说成两件事：一是他取法传统很深，二是他有考据和学术功底。这两句话都对，但还没有说到根上。真正能把他的创作、研究、人格和书风贯穿起来的词，其实是“士人书法”。

所谓士人书法，不是把字写得古雅一点，也不是题几句诗、盖几方印，就有了文人气。士人书法的核心，是书写者必须有完整的文化人格。字背后要有读书，有历史感，有文章气，有判断力，也有一种对自己和时代的节制。它不是单纯的技术作品，而是一个人的学养、气质、道德感和审美选择，在纸上留下的痕迹。

曾印泉的书法价值，正在这里。他不是靠奇怪的形式让人记住，也不是靠展厅里的视觉冲击取胜。他的字安静、收敛、冷峻，有时甚至显得不太讨好人。可是这种不讨好，恰恰是他的立场。他不愿把书法变成一种表演，也不愿把传统变成一种装饰。他真正关心的是：书法怎样还能承载一个人的精神？传统怎样不是被模仿，而是被重新激活？一个当代书家怎样不被潮流推着走，而能在笔墨中立住自己的学问和人格？

这就是曾印泉的学术价值所在。他把书法从“写得好不好”的普通评价中拉出来，重新放回士人传统、书法史、文献考据和人格修养的关系里。

士人书法不是“文人气”

今天说一个书家有“文人气”，常常只是说他的字不俗，题跋有书卷味，章法不粗野。这种说法有用，但太轻。真正的士人书法，比“文人气”要重得多。

古代士人写字，字不是孤立存在的。它和读书、作文、治学、交游、处世连在一起。王羲之的书法不能只看线条，还要看魏晋人物的风度。颜真卿的书法不能只看厚重，还要看他身上的忠烈之气。苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的书法，也不能只当成形式风格来看。宋代文人书法最有意思的地方，正是书法和文章、学问、性情、人格之间没有断开。

到了现代，书法越来越专业化，也越来越展览化。这当然带来好处。训练更系统，形式更丰富，传播更广。但问题也随之出现。书法慢慢变成一种“作品”。作品要入展，要得奖，要被远看，要有风格识别度。于是，字的视觉效果被放大，书写者的精神结构反而被遮住了。

很多作品一眼看去很猛，墨色很重，构成很满，造型很怪。可是看久了，会觉得里面没有人。它有形式，却没有心性；有技术，却没有学问；有姿态，却没有文化根基。

曾印泉的意义，正是在这个背景下显出来的。他的书法不急着讨好展厅，也不急着证明自己“现代”。他更像是在反问：如果书法失去了士人传统，只剩视觉效果，那它和一般美术形式还有什么本质区别？

这个问题是对书法的终极之问，是在追问书法的本体。书法当然可以进入展厅，也可以吸收现代视觉经验。但它不能忘掉自己首先是一种书写。书写里面有汉字，有笔法，有文义，有人。没有这些东西，书法就会空心。曾印泉的书法，正是对这种空心化的抵抗。

曾印泉认为：若把“中国书法”当成一个词，它至少同时对应三层关系：一是文义、文献与考古价值；二是形态构成的标准，也就是通常说的美术感；三是手迹所表现或对应的作者人格。书法能够传续，最精彩处也最难替代处，正在第三层。历代书论与碑帖系统真正看重的，也往往是这一层。

这段判断把问题说得更清楚。文义和形态都重要，但它们还不是书法的最后根据。书法真正动人的地方，是字迹背后还能不能看见一个人的精神结构。也正因为如此，曾印泉所说的士人书法，并不是古雅趣味，而是把“人”重新放回笔墨中心。

曾印泉取法的传统很清楚。楷行一路有魏晋写经的静穆气息，行草一路深受黄庭坚影响，又兼有明代草书的纵逸。但如果只说这些，还只是说了外层。

真正值得注意的是，他不是把古人样子搬过来，而是试图复原古典书法里的精神结构。

魏晋写经给他的，不只是端严的字形，而是一种静气。那种静，不是平庸，也不是没有变化，而是笔画之间有信仰感、秩序感和清明之气。黄庭坚给他的，也不只是长枪大戟的外形，而是一种结构意识。中宫收紧，四面伸展，线条瘦硬，气势开张。这个传统很容易被写坏。学黄庭坚的人，常常只学到夸张的姿态，横画越写越长，撇捺越写越险，最后字形散了，精神也浮了。

曾印泉较可贵的地方，是他把黄庭坚的“险”往回收。他吸收黄字的骨力，却不让它变成张牙舞爪的姿态；他保留长线条的开张，却不让中宫散掉；他追求瘦硬，却不走向枯薄。这种处理，使他的字有骨，有筋，也有一种经过约束后的儒雅。

这就是士人书法的特点。士人书法不是没有锋芒，而是不把锋芒当成表演。它可以硬，但不粗；可以奇，但不怪；可以有情绪，但不失控。曾印泉的书法正是如此。他的线条像细钢，不肥，不甜，不软。看似安静，实则内里有力。

沈鹏曾评价其书法“安静”“有深度”“耐人寻味”。这几个词很准确。曾印泉的安静，不是弱，而是压得住。很多作品靠大声说话来证明自己有力量。他的字恰恰相反，声音压低了，力量却还在。它不逼人，却能留人。

这在当代书坛很少见。因为今天太多作品急于被看见，急于在几秒钟内抓住评委和观众。曾印泉的字则要求人慢下来。慢下来之后，才能看到笔画里的涩劲，结构里的内紧外松，章法里的安和，以及整个作品背后那种不肯随流俗而动的精神姿态。

“士人性”来自知识结构

曾印泉的书法之所以有士人意味，不是因为他刻意装出古意，而是因为他的知识结构本来就不是单一的书法训练。

他有历史考古学背景，又长期从事书学研究、文房收藏、金石考据和文学写作。这种经历使他看书法时，不只是看笔画好不好、结构稳不稳，而会自然追问它从哪里来，和哪一段历史有关，背后有什么文献依据，它在书法史中处在什么位置。

这很重要。很多书家临古，是从字帖进入传统。曾印泉进入传统的方式更复杂。他不只临帖，还读史；不只看墨迹，还看碑志；不只讲风格，还讲证据。他的书法因此带有一种考据式的清醒。它不是凭感觉往古人那里靠，而是有源流意识，有材料意识，也有辨伪和判断的习惯。

所以，他的字里有一种“收”。这个“收”不是胆怯，而是学者式的克制。下笔之前，他知道自己在面对什么传统，也知道什么东西不能随便乱来。传统在他那里不是一个可以任意取用的符号库，而是一套需要敬畏、辨析和转化的文化系统。

这也是士人书法最难的地方。士人不是技术工匠，也不是自由艺术家。他既要有手上的功夫，又要有脑中的秩序；既要能写，又要知道为什么这样写；既要入古，又不能死在古人脚下。

曾印泉的书法之所以耐看，就因为它背后有这种知识结构支撑。他的字不是轻飘飘的笔墨趣味，而是文献、历史、人格和书写经验共同沉积出来的结果。曾印泉认为：中国书法的主流与传承，根本上缘于书后之人。书后无人的东西，不能真正进入碑帖系统，也基本不值得学。这个“人”，又不能只是普通意义上的写字者，而应是顶级士人，是一流儒士；偶尔可以掺入道士、和尚、隐逸之流，但那不是主流。书法一旦离开这一点，就会变成玩物，和中国人的主流精神世界失去关系，最后日渐枯萎。

显然，曾印泉把书法的正脉紧紧系在儒士传统上。它击中的问题是真实的：碑帖系统不是单纯的字形博物馆，而是一套由人格、文章、政治伦理和历史记忆共同筛选出来的经典系统。曾印泉重视曾巩、黄庭坚，也正因为他们不是孤立的书法样式，而是有文章、有学问、有精神担当的人。

曾印泉的学术价值，不能只从创作上说。他对曾巩书法的研究，是他作为学者型书家的重要证据。曾巩在文学史中地位很高，是唐宋八大家之一。但在书法史中，他长期缺少足够材料支撑。传世墨迹《局事帖》极为珍贵，但仅凭一帖，很难完整判断曾巩书法面貌。曾印泉通过《局事帖》与南丰新出墓志进行笔法、结构和风格比对，提出王安石撰文、曾巩书丹其母墓志的判断。这一研究的意义，不只是为曾巩书法增加一件可能的新材料，更在于它体现了一种方法。

这种方法不是凭感觉说“像”，而是从字形结构、笔画习惯、气息特征、文献背景和地方关系中建立证据链。他特别注意“束上、密中、宽下”的结构特征，并将其与朱熹评价曾巩文章“简严静重”的气质相互印证。

这里最有意思的地方，是文学评价和书法风格之间发生了关系。曾巩文章的“简严静重”，和其书法可能呈现出的收束、紧密、宽稳、沉静之间，形成了一种互相说明。这个判断不只是书法问题，也是文人整体风格问题。一个人的文章气和书法气，未必完全一致，但在士人传统中，它们常常有深层相通之处。

这正是曾印泉研究的价值。他不是把书法史当作孤立的字体演变史，而是把书法放回文人生命、地方文化和历史材料中去理解。这样的研究，和他的创作是一体的。他写字时重源流，考证时重笔法；创作中有历史眼光，研究中有书写经验。两者互相支撑。

当然，墓志书丹归属这类问题，应保持必要的学术谨慎。石刻与墨迹不同，刻工、拓片、保存状态都会影响线条面貌。任何结论都需要继续接受材料检验和学界讨论。但无论最终定论如何，曾印泉提出的问题和方法已经有意义。它让书法史研究不再停留在印象式评赏，而是进入证据、比较和方法的层面。

这也是士人书法在当代的另一种形态。古代士人以诗文、经史、金石入书。今天的士人书家，则需要以现代学术方法进入传统。曾印泉的特别之处，就在于他既有古典士人的情怀，又有现代学术的证据意识。

曾印泉的价值在“立心”

古人说“书为心画”，这句话用得太多，几乎变成套话。可是放在曾印泉身上，它仍然有解释力。

他的字不媚，不甜，不滑，也不乱。这里面有一种人格硬度。不是霸气，也不是火气，而是一种不轻易低头的硬。它和他的书学立场一致：反对把书法纯视觉化，反对把传统表面化，也反对只靠形式刺激制造所谓创新。

这种硬度在笔法中能看出来。他的线条多细长刚劲，笔笔走实，很少虚飘。转折处不故作粗暴，但有筋骨。结构中宫较紧，下部较宽，整体有支撑，不塌。这些技术特征，背后其实是一种人格倾向：不散，不软，不媚，不浮。

士人书法最怕两种病。一种是酸腐，满纸旧气，却没有真精神。另一种是轻薄，样子很新，却没有根。曾印泉避开这两种病，靠的不是口号，而是内在修养。他的书法有古意，但不是旧气；有学问，但不是做作；有个人面貌，但不靠怪异。

这也解释了为什么他的作品有时给人一种“冷”的感觉。这个冷不是没有情感，而是不把情感外放成表情。他不是那种用墨色涨落、章法冲撞来制造戏剧性的书家。他更相信含蓄，相信节制，相信字里可以藏住一个人的力量。

这种路子不讨巧。市场未必最爱，展览未必最容易出效果，普通观众也未必马上进入。但士人书法本来就不是快餐式观看。它要看久一点。看久了，才知道它厚重。

曾印泉常被放在传统派书家的位置上。这个判断还没有说清楚他的传统立场。真正重要的不是他“传统”，而是他为什么坚持传统。

他反对的不是现代本身，而是书法在现代机制中被空心化。现代展览制度、美术学院系统、市场传播和视觉文化，会不断鼓励书法变得更大、更强烈、更有形式冲击力。这样一来，书法容易向绘画靠，向装置靠，向设计靠，却慢慢远离书写本身。

曾印泉的批判意义在于，他提醒人们：书法不是美术的一个分支。它可以有美术性，但不能只剩美术性。它的根在汉字，在笔墨，在书写动作，在文义，也在书写者的人格修养中。如果书法只剩视觉构成，字义可以不管，笔法可以不管，文脉可以不管，那它当然也能成为一种现代艺术，但它未必还是中国书法意义上的书法。这个边界必须有人提醒。

曾印泉认为：乾嘉学派以来的某些摹古风气，把甲骨、金文、隶书、砖瓦文等古文字形态当成可直接搬用的形式资源。现代日本人对中国书法的某些改造，也正是从这一点切入，进而削弱中国书法的核心价值。现当代书法走向美术化，与这种把古文字形态当作视觉材料的做法关系很深。

这段话放在学术语境里看，乾嘉以来的金石学当然有重大贡献，它扩大了书法的材料世界，也让碑学兴起有了基础。曾印泉反对的，并不是考古材料本身，而是把古文字和金石残痕直接变成美术构成，把“拙”写成姿态，把“古”写成造型。换句话说，他批评的是没有人、没有文脉、没有笔法内核的摹古。

当然，这并不意味着现代形式探索没有价值。邱振中、王镛等人的贡献，正在于扩展了当代书法的理论空间和视觉空间。问题不在于能不能探索，而在于探索之后，书法是否还保有自己的核心。曾印泉的意义，是在这个过度外扩的时代，把书法重新往内拉。他要求书法回到笔法，回到文字，回到传统，回到人。

这不是倒退，而是一种校正。一个时代如果只有向外突破，没有向内深挖，艺术会很快变得轻。曾印泉的书法让人看到，传统内部仍然有大量没有被真正消化的资源。所谓创新，并不一定是离开传统。有时，真正的创新恰恰是重新进入传统深处，把被表面化、口号化、僵化的东西重新写活。

把曾印泉放进当代书坛，再把他的书法与同时代书家比较，他的位置会更清楚。

沈鹏的意义在于格调。他以诗意、气韵和草书精神影响一代人，是当代文人书法的重要高峰。邱振中的意义在于立论。他用现代学术方法分析书法，使书法理论更系统，也更能进入当代学科话语。王镛的意义在于立形。他从碑、墓志、造像、民间书法中打开新资源，拓宽了当代书法的视觉边界。

曾印泉与他们都不同。他不是靠最大范围的书坛影响立身，也不是靠最强的理论系统取胜，更不是靠形式冲击改变风潮。他的价值在“立心”。这里的“心”，不是抽象的心灵鸡汤，而是士人书法中的核心结构：学养之心，考据之心，敬畏传统之心，抵抗浮躁之心，书写人格之心。

可以说，沈鹏立格，邱振中立论，王镛立形，曾印泉立心。这个说法不是排名，而是区分。曾印泉的独特性在于，他用学者之识、考据之实和文人之心，守住了书法内部最容易被今天忽略的部分。

这条路很安静，但很重要。因为任何艺术系统都不能只有开拓者，也需要守护者。只是，守护者最怕变成守旧者。曾印泉没有简单守旧，因为他的守是有研究支撑的。他不是说传统好，而是通过临写、考证、辨析和创作，说明传统为什么仍然有生命力。

重建“书法—学养—人格”的关系

曾印泉的书法有其高度，也有它的局限。他的优点是静、深、正、雅。可是这些优点如果控制过强，也可能带来偏紧的问题。有些作品气息较收，爆发力不强，视觉上的开阔感不如一些更外向的书家。对于习惯展厅观看的人来说，他的作品可能显得不够强烈。

他的风格稳定，也意味着可预期。看多了他的行草，会逐渐熟悉那种瘦硬线条、内紧外拓的结构和安静章法。成熟风格如果继续推进，就需要防止稳定变成习惯。

他的士人立场很清楚，但士人书法也有一个天然风险：它容易形成较高的理解门槛。没有一定传统经验的观者，可能很难马上进入他的作品。它不像一些现代书法那样，一眼就给人强刺激。它要求观者有耐心，也要求观者懂一点传统。

可这也正是他的选择。曾印泉并不想把书法变得容易消费。他的价值不在快，而在慢；不在刺激，而在沉淀；不在制造新奇，而在恢复深度。所以，这些局限不是简单缺点，而是他的道路带来的代价。士人书法如果要保留克制、学养和人格，就很难同时拥有最强的视觉爆发。曾印泉选择了前者。

“士人书法”不是给曾印泉贴上的雅号，而是理解他书法学术价值的钥匙。没有这个钥匙，只能看见他的笔画和结构；有了这个钥匙，才能看见他的字为什么安静，为什么硬，为什么不随流，为什么耐看。

曾印泉的书法学术价值，最终可以归结为一句话：他在当代重新证明了书法、学养和人格之间可以保持内在联系。

在创作层面，他以魏晋写经、黄庭坚和宋明文人书法为基础，形成静穆、端雅、瘦硬、刚健的个人面貌。他的字不以奇取胜，而以骨力、结构和文气取胜。

在研究层面，他以曾巩书法考证为代表，把考古学、文献学和书法风格分析结合起来，为宋代文人书法研究提供了新的材料和方法。他的研究不是创作之外的附属品，而是他书法生命的一部分。

在文化层面，他复活了士人书法的核心精神。这个核心不是怀旧，而是让书法重新成为一个人的精神证词。字里有读书，有历史，有性情，有节制，也有独立判断。

这才是曾印泉最值得讨论的地方。他不是单纯的传统派，也不是一般意义上的学者型书家。他更像是在当代书坛中守着一扇门。这扇门通向古代士人的书写世界。门里面有笔法，也有文章；有审美，也有道德；有个人风格，也有文化责任。

今天的书法太容易变成“作品”。曾印泉提醒人们，书法更早的时候，是一个人的延伸。它不是把字写漂亮就完了，也不是把形式做新就够了。它要让人看见一个书写者怎样读书，怎样立身，怎样面对传统，怎样面对时代。

参考文献

光明网文艺评论频道. “曾印泉.” 光明网, 25 Sept. 2019.

“‘正学之门’ 曾印泉的书法艺术.” 瞭望中国, 10 Dec. 2010.

“抚州或发现曾巩传世墨宝？另一墨宝曾拍出2.07亿.” 新浪江西, 7 Oct. 2018.

“江西发现曾巩传世墨宝？另一墨宝曾拍出2.07亿.” 搜狐, 8 Oct. 2018.

“曾印泉.” 北京字画网.

中国传媒大学口述历史研究中心. “第十届中国口述历史国际周·口述历史年度项目大展（2024）.” 8 Nov. 2024.

“曾巩《局事帖》书法艺术赏析.” 新浪收藏, 20 May 2016.